吉爾勒莫·德爾·托羅的《潘神的迷宮》成為熱門的外國電影之一清纯诱惑，在2007年獲奧斯卡提名。該電影獲得三項奧斯卡獎。(© AP Images/Mark Avery 版權统共)

外國影片本年在好意思國獲顯赫聲譽，况且頻頻走上好意思國銀幕。然则這一國際化式样並非竖立於一日之間。本文作家精采它的根源，並分析"好意思國影界日益特质化"的原因。蒂莫西·克裡甘(Timothy Corrigan)是賓西式尼亞大學(University of Pennsylvania)英文系老师、電影學接洽主任以及多部著述的作家，其中包括他與帕特麗夏·懷特(Patricia White)合著的《電影經驗》(The Film Experience， 2004)。

也許，2007年第79屆奧斯卡獎最有真谛的特點是，三部墨西哥電影獲多項提名：阿增多·岡薩雷斯·伊納裡多的《通天塔》、阿方索·卡隆的《东说念主類之子》、吉爾勒莫·德爾·托羅的《潘神的迷宮》。然则，唯一對《潘神的迷宮》的提名是在最好外語片獎類中，其他兩部影片以及多部其他外國影片所得到的是主流影片獎項的提名──如英國影片《女王》中的海倫 ·米倫和西班牙影片《回歸》(Volver)中的佩內洛普·克魯茲(Penelope Cruz)均得到最好女演員獎提名。這種現象說明，好萊塢評選奧斯卡獎是寰球化的。此外，外國影片大舉進入好萊塢2007年奧斯卡頒獎儀式的現象，還可從這一事實窺見一斑：獲得年度最好影片、最好導演獎提名的好意思國影界偶像克林特·伊斯特伍德的《硫磺島家書》，基本上是一部日語片。

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毫無疑問，從好多方面來說，現代寰宇已經變得越來越小、越來越為东说念主們所熟练。一些電影在繼續通過展現異地風貌和情面──如《流泪的駱駝》(The Story of the Weeping Camel， 2003)中的蒙古地貌──來滿足電影觀眾對異鄉風土情面的趣味心。但是，好意思國電影中出現的日益濃厚的異鄉特质還有著源於其他方面的、更具體的推動力。

克林特·伊斯特伍德的《硫磺島家書》雖然基本上是日語片子，但並未歸類於外語片範疇。 (© AP Images/Katsumi Kasahara 版權统共)

國際市場的誕生

雖然說本年進入好意思國的一系列外國影片優秀奪目，但其實好意思國與其他電影文化早就有著千絲萬縷的聯繫。自從1895年在法國初次公開放映電影以來，電影史上进军的動態化現象之一，等于好意思國電影界與国外製片公司及電影市場之間的一次次攤牌與談判。以托馬斯·愛迪生(電影放映機的好意思國發明家)為首的1908年确立的好意思國電影專利公司(Motion Picture Patents Company)，曾公開戮力於适度外國片在好意思國發行。後來，在第一次寰宇大戰之後，伴隨好意思國電影工業辞寰宇获得主導地位，好萊塢順勢將寰球化契入搖搖欲墜的德國經濟體，並創建了1926年的《帕魯法梅協議》(Parufamet Agreement)。好意思國的派拉蒙(Paramount)及米高梅等製片廠與德國的烏髮(Ufa)製片廠達成協議，不但允許好萊塢長驅直入德國的放映市場，况且開啟了德國东说念主才順利侨民好意思國的浅显之門(侨民中包括《卡薩布蘭卡》[Casablanca]的導演邁克爾·柯蒂茲[Michael Curtiz]以及瑞典明星葛麗泰·嘉寶[Greta Garbo]等)。

隨著第二次大戰後好意思國文化的日益擴展，1948年的"派拉蒙判例"(Paramount Decrees)為好意思國電影文化發生的逐漸而深入轉向、

蚁集在瑞士拉卡諾(Locarno)電影節的國際觀眾 (© AP Images/Keystone/Martial Trezzini 版權统共)清纯诱惑

並導致出現今天的國際電影式样奠定了基礎。"派拉蒙判例"卓有收效地突破了好萊塢的主要製片廠在好意思國市場的壟斷地位。於是，從五十年代到六十年代初期，獨立製作的好意思國影片、最終也包括外國影片，開始進入好意思國影院。打頭陣的是瑞典的英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)、法國的弗朗索瓦·特呂弗(Francois Truffaut)以及意大利的米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)等东说念主的影片，這一波外片波浪尤其適應那些對異國文化阔气趣味的年輕和學術界的新新东说念主口；在未來幾十年中，這種料想擴大到日益增多的好意思國觀眾中。

在戰後年代，好萊塢市場在寰球日趨擴大，而國際影片隨之也在好意思國日益宽敞和受歡迎，今天它們已經具有自己的經濟和技術成因及形態。

柯蒂茲的經典片《卡薩布蘭卡》劇照。 (© AP Images 版權统共)

其中最进军的表現或許莫過於當代國際電影節随处開花，它們是最奪地方引擎，為宣傳和相沿影片進入國際市場先聲開说念，在利潤豐厚的好意思國電影院以及DVD領域尤其如斯。

寰宇第一個電影節是始於1932年的威尼斯電影節(Venice Film Festival)，它于今仍具有影響力。如今，從戛納到柏林，從多倫多到(科羅拉多州)的泰萊瑞德(Telluride)，電影節遍佈寰宇城市，每年有400至1000個活動。諸如意大利片《好意思麗东说念主生》(Life Is Beautiful， 1998)和德國片《羅拉快跑》(Run Lola Run， 1998)等，恰是在上述電影節獲獎之後，一躍而進入寰宇市場。正如當初威尼斯電影節戮力於與通過電影來促進本國和他國文化一樣，今天的電影節时常成為提供突出國產片及好萊塢範圍而透視不同文化的渠说念，以及寰球評價的晴雨表。與此同時，它們還时常幫助規模小、創意新的影片诱导到資金和發行东说念主。

當代伊朗與韓國電影很能說明問題。阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)的《櫻桃的味说念》(Taste of Cherry)在本國無东说念主問津，但繼它在1997年戛納電影節獲大獎後，一系列當代伊朗影片進入歐好意思市場。樸贊旭(Park Chan-Wook)的《老男孩》(Old Boy， 2003)是所謂"亞洲極端電影"大獲得手的杰出例子。該片在香港、戛納、斯德哥爾摩等電影節上屢屢獲獎之後，不但在好意思國獲得藝術影院的發行渠说念，况且使樸贊旭登上《紐約時報》的週末雜誌。同樣，侯孝賢的影片因在電影節上獲得确定(如1993年的《戲夢东说念主生》[The Puppetmaster]和1998年的《海上花》[Flowers of Shanghai])，而在好意思國獲得了資助，並隨之得到放映。沃爾特·薩勒斯(Walter Salles)的巴西片《中央車站》(Central Station，1998)在聖丹斯電影節獲獎後，在好意思國的出路頓時光明起來。

眾东说念主排隊看多倫多電影節的電影。 (© AP Images/Chitose Suzuki 版權统共)

培養觀眾

與上述曝光新渠说念及口碑作用相關聯，當代外國電影巨额進入好意思國還有另一個进军身分，即自九十年代以來，所謂新興獨立電影(New Independent Cinema)日益走紅，利潤不斷增加，而外國片能夠乘勢跟進。在諸如米拉麥克斯(Miramax)這樣的發行公司(後成為製片公司)的培育下，昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)與吉姆·賈木許(Jim Jarmusch)的影片得以向觀眾提供與好萊塢俗套迥乎不同的銀幕故事與風格。隨著這種非正統、獨特新穎的影片在九十年代越來越引起东说念主們的興趣，這些公司也學會尋找(时常讹诈電影節)、進口、有時致使再行包裝外國影片，以便滿足特定的觀眾。《流泪的遊戲》(The Crying Game， 1992)與《郵差》(Il Postino， 1994)等片在好意思國市場突破了外國影片的票房紀錄。《流泪的遊戲》成為新片促銷活動的示範榜樣，它把一個小有成績的描寫愛爾蘭共和軍恐怖分子的英國片搖身變成一個好意思國式的描寫性與机密的小有轟動终结的片子。

绝不奇怪，好意思國各大製片廠沿著米拉麥克斯公司的得手之路，紛紛組建(或再行組建)各自的"异常影片部"，用以發現、發行獨立製片及外國片。举例，索尼經典(Sony Pictures Classics)等于這樣一個部門，它当今正在發行張藝謀的狂妄武俠片《四面楚歌》(House of the Flying Daggers， 2004)、佩德羅·阿爾莫多瓦(Pedro Almodovar)的辞别潮水的西班牙懸疑片《回歸》(2006)以及邁克爾·哈內克(Michael Haneke)的法國－奧地利－德國驚悚片《逃避》(Cache， 2005)。二十世紀福克斯旗下的福克斯探照燈(Fox Searchlight)是另一個這樣的公司，它推出了一系列極為得手的英國進口片，如《我愛貝克漢姆》(Bend It Like Beckham， 2002)與《醜聞紀事》(Notes on a Scandal， 2006)等。

當代電影既竖立了上述發展趨勢，也被這一趨勢所竖立，因為現在有越來越多的片子採取相助生產方式，有不同外國公司參與，而每項投資皆有可能拓寬辞寰宇及好意思國的發行範圍。相助生產由來已久，它时常讓好意思國公司有機會自始至終參與外國片製作，並保證在好意思國有英語版發行。正像1926年《帕魯法梅協議》的情況，相助生產與融資饱读勵了东说念主才分享，包括分享導演、製片东说念主、技術員以及演員──举例：羅伯托·貝尼尼(Roberto Begnini)、李安、吉爾勒莫·德爾·托羅、魯特格爾·哈爾(Rutger Hauer)、佩內洛普·克魯茲以及邁克爾·巴爾豪斯(Michael Ballhaus)等。伴隨這種东说念主才会通，影片類型和情節也越來越兼收並蓄，顯然，淌若不是純好意思國式，那麼至少是若干包容了好意思國回味的"國際化"──举例呂克·貝松(Luc Besson)的高速動作犯科驚險片《尼基塔女郎》(La Femme Nikita， 1990)。

必須強調指出，這並不是說最近唯一外國片在向好意思國影片靠攏。刚巧违反，外國片正在何如給好意思國觀眾帶來突出好萊塢模式的新穎故事及东说念主物，也同樣令东说念主矚目。淌若沒有伊納裡多的《愛情是狗娘》(Amores Perros， 2000)的一馬當先，就很難想像出現奧斯卡得獎片《撞車》(Crash， 2005)及對其的好評如潮。

东说念主們現在不错在手機上看電影。 (© AP Images/Jae C. Hong 版權统共)

數位發行

最後，好意思國電影特质化中的一個尤其具有時代感的身分是，電影製作與發行的數位化結合。方興未艾的數位创新，給七十年代與八十年代的家庭錄像發行帶來了解放開放，今天進一步轉變為DVD及互聯網發行的新機遇。在錄像帶與DVD銷售早就超過影院門票的情況下，

Netflix公司創建的郵遞發行給家庭租看DVD影片帶來了创新性的變革。 (© AP Images/Paul Sakuma 版權统共)

在上述轉變中常被忽視的一個方面是，錄像帶與DVD市場給外國影片帶來了愈加解放、更有針對性的發行機會。淌若說，多數外國影片很少能在影院看到(除非到數量有限的藝術影院)，那麼，隨著DVD技術的發展而酿成的家庭影盤的栽培，會使各類觀眾輕而易舉地看到越來越多的外國影片。或許更為进军的是，它使發行东说念主得以有針對性地推銷DVD，比如，根據地方社區的特別興趣而推銷某些亞洲片、歐洲片或非洲片等等。

"寶萊塢"(Bollywood)的印度電影提供了一個很有劲的例子。《新娘與偏見》(Bride and Prejudice)是簡·奧斯丁小說《无礼與偏見》的印度版的電影改編，在2004年，东说念主們可在好意思國各地的非主流影院中看到該片。米拉·奈爾(Mira Nair)近十五年來的影片，如《季風婚禮》(Monsoon Wedding， 2001)等，在好意思國廣受好評，票房收入甚佳。然则，所謂好意思國不错看到有特质影片之說，若干是因為有這種開放的、源源不斷的、種類眾多的諸如印度片這樣的外片在鄰里錄像店供租或在線租看。伴隨Netflix等公司提供日益浅显的、寰球化的任選影盤訂看服務，伴隨不久必將到來的更為浅显的互聯網下載服務，我們現在或許很難不服再生狂妄和烏托邦之情──就像1895年時那樣：东说念主們如今即使不把電影視為一種寰宇通用語言，大致也會認為它是進入我們家庭和社區中的用多種語言進行的對話。

本文表達的见识不一定反馈好意思國政府的觀點或策略清纯诱惑。